В одной из ключевых сцен фильма Альфонсо Куарона 2006 года «Дитя человеческое» персонаж актера Клайва Оуэна Тео посещает друга на электростанции Баттерси, которая в настоящее время является неким сочетанием правительственного здания и хранилища частной коллекции. Культурные ценности — «Давид» Микеланджело, «Герника» Пикассо, надувная свинья группы Pink Floyd — хранятся в здании, которое само по себе является отреставрированным культурным артефактом. Это наша единственная возможность взглянуть на жизнь элиты, скрывающейся от последствий катастрофы, которая вызвала массовое бесплодие: на протяжении поколения не было рождено ни одного ребенка. Тео задает вопрос: «Зачем все это, если некому смотреть?» Будущие поколения не могут быть оправданием, так как их просто не будет. Ответ — нигилистический гедонизм: «Я стараюсь не думать об этом».
Уникальность антиутопии «Дитя человеческого» заключается в ее характерности для позднего капитализма. Это не привычный тоталитарный сценарий, который мы видим в кинематографических антиутопиях (например в фильме Джеймса Мак-Тига 2005 года «V значит вендетта»). В романе П.Д. Джеймса, на котором основан фильм, демократия свернута и страна управляется самозваным Регентом, но фильм мудро обходится без всего этого. Насколько мы может понять по фильму, повсеместно введены авторитарные меры, которые могут осуществляться в рамках политической структуры, остающейся условно демократической. Война с терроризмом подготовила нас к такому развитию: нормализация кризиса создает ситуацию, в которой отмена мер, введенных, чтобы справиться с чрезвычайной ситуацией, становится невообразимой (когда война будет закончена?).
Просмотр фильма «Дитя человеческое» неизбежно напоминает нам о фразе, приписываемой Фредрику Джеймисону и Славою Жижеку, что легче вообразить конец мира, чем вообразить конец капитализма. Эта фраза точно уловила суть того, что я подразумеваю под «капиталистическим реализмом»: широко распространенное убеждение, что капитализм — это не просто единственная жизнеспособная политическая и экономическая система, но также и то, что сегодня невозможно даже вообразить последовательную альтернативу ему. Когда-то дистопические фильмы и романы были упражнениями в таких актах воображения — катастрофы, которые они изображали, служили нарративным предлогом для возникновения иных способов жизни. Не так в случае фильма «Дитя Человеческое». Мир, который в нем изображен, больше похож на экстраполяцию или усиление тенденций нашего мира, чем на альтернативу ему. В этом мире, как и в нашем, ультраавторитаризм и Капитал не являются несовместимыми: лагеря для интернированных и франчайзинговые кофейни сосуществуют. В фильме «Дитя человеческое» общественное пространство отдано неубранному мусору и бродящим животным (потрясающую сцену мы видим в брошенной школе, через которую пробегает олень). Неолибералы, капиталистические реалисты par excellence, прославляли разрушение общественного пространства, но, вопреки их официальным надеждам, в фильме «Дитя человеческое» нет какого-то отмирания государства, а есть только сведение государства к ядру его военных и полицейских функций (я называю надежды «официальными», поскольку с тех пор неолиберализм втайне полагается на государство даже тогда, когда идеологически резко критикует его. Это стало очевидным во время банковского кризиса 2008 года, когда по призыву неолиберальных идеологов государство бросилось на спасение банковской системы).
Катастрофа в фильме «Дитя человеческое» не ожидает нас где-то в будущем, и при этом она еще не произошла. Скорее она проживается. Не было какого-то определенного момента, когда произошла катастрофа; мир не заканчивается взрывом, он угасает, разваливается, постепенно распадается на части. Что вызвало катастрофу — никто не знает. Причина находится далеко в прошлом, так абсолютно отделена от настоящего, что походит на каприз враждебного существа: негативное чудо, проклятие, от которого не может избавить никакое раскаяние. От такой беды может избавить только вмешательство, столь же неожиданное, как и само проклятие. Действие бессмысленно; только бессмысленная надежда имеет смысл. Распространяются суеверия и религия — первые прибежища беспомощных.
Но что насчет самой катастрофы? Очевидно, что тема бесплодия должна быть истолкована метафорически как смещение другого вида тревоги. Я предлагаю интерпретировать эту тревогу в культурных терминах, и тогда вопрос, который ставит фильм, будет звучать так: как долго культура может существовать без чего-то нового? Что происходит, если молодые больше не способны создавать нечто неожиданное?
«Дитя человеческое» связано с подозрением, что конец уже наступил, с мыслью, что возможно, будущее содержит только повторение и рекомбинацию. Может быть так, что не будет никаких разрывов, никаких «шоков от нового»? Такая тревога может вести к колебанию между двух полюсов: «слабая мессианская» надежда, что должно быть что-то новое, переходит в мрачное убеждение, что ничто новое никогда не будет возможным. Акцент переносится со Следующей Большой Вещи на последнюю большую вещь — когда она происходила и насколько велика она была?
На заднем плане «Дитя человеческого» угадывается фигура T.С. Элиота, и фильм в конечном счете наследует тему бесплодия из «Бесплодной Земли». Заключительный эпиграф фильма «шанти шанти шанти» имеет больше общего с фрагментарными произведениями Элиота, чем умиротворенностью Упанишад. Пожалуй, в этом можно усмотреть беспокойство другого Элиота — Элиота «Традиции и индивидуального таланта», — зашифрованное в «Дите человеческом». Именно в этом эссе Элиот, опередив Хэролда Блума, описал взаимосвязь между каноническим и новым. Новое определяет себя в ответ на уже устоявшееся; в то же время, традиционное вновь формируется в ответ на новое. Мысль Элиота заключалась в том, что исчерпание будущего не оставляет нам даже прошлого. Традиция не имеет никакого значения, когда она больше не оспаривается и не изменяется. Культура, которая просто сохраняется, вообще не является культурой.
Показательна в фильме судьба «Герники» Пикассо — картины, когда-то бывшей криком боли и выражением гнева против фашистских злодеяний, а теперь ставшей украшением стены. Как и пространство Баттерси в фильме, картина получает «культовый» статус только, когда она лишена любой возможной функции или контекста. Никакой культурный объект не может сохранить силу, когда больше нет новых глаз, чтобы смотреть на него.
Нам не нужно ждать, когда наступит близкое будущее «Дитя человеческого», чтобы увидеть это превращение культуры в музейные экспонаты. Власть капиталистического реализма проистекает отчасти и от способа, которым капитализм каталогизирует и использует всю предыдущую историю: в результате действия его «системы эквивалентности», которая может наделить все культурные объекты, будь то религиозная иконография, порнография или «Капитал», денежной стоимостью. Обойдите Британский музей и вы увидите объекты, вырванные из их жизненных миров и собранные как будто на палубе какого-нибудь космического корабля Хищника, и пред вами предстанет сильный образ этого процесса в действии. В трансформации практик и ритуалов в чисто эстетические объекты верования предыдущих культур подвергаются объективной иронии, превращаясь в артефакты. Поэтому капиталистический реализм — это не особый тип реализма, а, скорее, реализм как таковой. Как сами Маркс и Энгельс отметили в Коммунистическом Манифесте: «В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой».
Капитализм — это то, что остается, когда верования рушатся на уровне ритуального или символического развития — потребитель-зритель, бредущий через руины и реликты.
Однако этот поворот от веры к эстетике, от обязательства к созерцанию, считается одним из достоинств капиталистического реализма. В притязании, как выразился Бадью, «освободить нас от «фатальных абстракций», вдохновленных «идеологиями прошлого»», капиталистический реализм представляет себя как щит, защищающий нас от опасностей, порожденных самой верой. Позиция ироничной дистанции, присущая постмодернистскому капитализму, как предполагается, укрепляет наш иммунитет к соблазнам фанатизма. Понижение наших ожиданий, говорят нам, — небольшая цена, которую надо заплатить за то, чтобы быть защищенными от террора и тоталитаризма. «Мы живем в противоречии», замечает Бадью: «Жестокое, глубоко неравное положение дел, где все оценивается лишь с точки зрения денег, представляют нам как идеальное. Чтобы оправдать свой консерватизм, сторонники существующего порядка не могут в действительности назвать такое положение идеальным или чудесным. Вместо этого они принялись утверждать, что все другие альтернативы являются ужасными. Конечно, говорят они, мы ведь не можем пребывать в состоянии совершенного Добра. Но мы счастливы, что не пребываем в состоянии Зла. Наша демократия несовершенна, но она лучше кровавых диктаторских режимов. Капитализм несправедлив, но он не настолько преступен, как сталинизм. Мы позволяем миллионам африканцев умирать от СПИДа, но не допускаем расистские и националистические заявления, как Милошевич. Мы убиваем иракцев с помощью самолетов, но ведь мы же не перерезаем им горло, как это делают в Руанде…» «Реализм» здесь походит на дефляционное восприятие депрессивного типа, который полагает, что любое положительное состояние, любая надежда является опасной иллюзией.
В своем анализе капитализма, без сомнения, самом впечатляющем со времен Маркса, Делез и Гваттари описывают капитализм как своего рода темную потенциальную возможность, которая преследовала все предыдущие общественные системы. Капитал, утверждают они, это «неназываемая Вещь», нечто ужасное, что первобытные и феодальные общества «отвергали заранее». Но когда он все-таки приходит, капитализм приносит с собой значительную десакрализацию культуры. Это система, которая больше не управляется каким-либо трансцендентным Законом. Напротив, она декодирует все подобные коды, только для того чтобы снова установить их на ситуативном основании. Пределы капитализма не устанавливаются в приказном порядке, но определяются (и пересматриваются) прагматично и носят импровизационный характер. Это делает капитализм очень похожим на Нечто из фильма Джона Карпентера с одноименным названием: чудовищное, бесконечно пластичное существо, способное к усваиванию и поглощению всего, с чем оно соприкасается. Капитал, говорят Делез и Гваттари, «пестрая картина из всего, что когда-либо было»; странный гибрид ультрасовременного и архаичного. В годы, когда Делез и Гваттари написали оба тома «Капитализма и Шизофрении», казалось, будто детерриториализирующие импульсы капитализма были ограниченны финансами, оставляя культуру под контроль сил ретерриториализации.
Этот недуг, ощущение отсутствия нового, конечно, само не ново. Мы оказываемся в уже известном «конце истории», о котором возвестил Фрэнсис Фукуяма после падения Берлинской стены. Тезис Фукуямы, что история достигла кульминации в либеральном капитализме, возможно, часто высмеивался, но был принят и даже усвоен на уровне культурного бессознательного. Тем не менее, нужно помнить, что даже когда Фукуяма выдвинул ее, идея, что история достигла «последнего берега», не была просто триумфалистской. Фукуяма предупредил, что его сияющий град будут преследовать призраки, однако он думал, что эти призраки будут, скорее, ницшеанскими, чем марксистскими. Наиболее пророческие страницы Ницше — те, в которых он описывает «перенасыщение эпохи историей». «Эпоха усваивает себе опасное настроение иронии к самой себе, — писал он в «Несвоевременных размышлениях», — которое в свою очередь влечет за собой еще более опасное настроение цинизма», — когда «космополитическая сочувственность», отстраненная позиция наблюдателя, подменяет собой вовлеченность и причастность. Это — состояние Последнего Человека Ницше, который видел все, но по-декадентски ослаблен этим избытком (само)понимания.
Позиция Фукуямы — это в некоторой степени зеркальное отражение позиции Фредрика Джеймисона. Джеймисон, как известно, утверждал, что постмодернизм является «культурной логикой позднего капитализма». Он писал, что отсутствие будущего было основополагающим для постмодернистской культурной сцены, в которой, как он правильно предсказал, будут господствовать пастиш и ревайвализм. Учитывая, что Джеймисон привел убедительный пример связи между постмодернистской культурой и определенными тенденциями консьюмеристского (или постфордистского) капитализма, может показаться, что нет никакой нужды в понятии капиталистического реализма. В некотором смысле это и верно. То, что я называю капиталистическим реализмом, может быть включено в категорию постмодернизма, как его определил Джеймисон. И все же, несмотря на героическую прояснительную работу Джеймисона, постмодернизм по-прежнему остается чрезвычайно спорным термином, а его значения — неопределенными и множественными, что соответствует явлению, но мало нам помогает. Что еще более важно, я хотел бы выдвинуть предположение, что некоторые из процессов, описанные и проанализированные Джеймисоном, теперь настолько усугубились и приобрели хронический характер, что изменилась сама их суть.
В конечном счете, есть три причины, по которым я предпочитаю термин капиталистический реализм постмодернизму. В 80-х, когда Джеймисон впервые выдвинул свой тезис о постмодернизме, все еще существовали, по крайней мере, номинально, политические альтернативы капитализму. Сегодня, однако, мы имеем дело с более глубоким и намного более распространенным ощущением истощения, культурного и политического бесплодия. В 80-х еще существовал «реальный социализм», пусть он и пребывал в заключительной фазе распада. В Великобритании линии разлома классового антагонизма полностью обнаружились в шахтерской забастовке 1984-1985гг. Поражение шахтеров было важным моментом в развитии капиталистического реализма, по крайней мере, одинаково значимым как в символическом аспекте, так и в практических последствиях. Закрытие шахт оправдывалось как раз тем, что их сохранение не было «экономически реалистичным», и шахтерам была отведена роль последних актеров в обреченном пролетарском романе. 80-е были периодом борьбы за капиталистический реализм и его утверждение, когда доктрина Маргарет Тэтчер, что «нет никакой альтернативы» — краткий лозунг капиталистического реализма — стала самореализующимся пророчеством.
Во-вторых, постмодернизм предполагал некую связь с модернизмом. Работа Джеймисона о постмодернизме начинается с обсуждения идеи, лелеемой мыслителями вроде Адорно, что модернизм обладал революционным потенциалом на основании лишь одних только формальных новшеств. В противовес этому Джеймисон приводит пример интеграции модернистских мотивов в массовую культуру (приемы сюрреализма, например, внезапно стали использоваться в рекламе). В то время, как отдельные модернистские формы были поглощены и коммодифицированы, кредо модернизма — предполагаемая вера в элитизм и его монологическую модель культуры, спускаемой сверху вниз, — был брошен вызов и он был отвергнут во имя «различия», «разнообразия» и «множественности». Капиталистический реализм, напротив, положил конец этому противостоянию с модернизмом. Он принимает победу модернизма как должное: модернизм теперь может периодически возрождаться, но лишь как застывший эстетический стиль и никогда как жизненный идеал.
2481.jpegВ-третьих, целое поколение сменилось после падения Берлинской стены. В 60-х и 70-х капитализм столкнулся с проблемой того, как сдержать и поглотить внешние ему силы. Теперь проблема, фактически, сменилась на противоположную — слишком легко интегрированное «внешнее». Как ему функционировать без «внешнего», которое можно колонизировать и аппроприировать? Для большинства жителей Европы и Северной Америки в возрасте до двадцати лет отсутствие альтернатив капитализму даже не является проблемой. Капитализм легко захватывает горизонты мыслимого. Джеймисон с ужасом писал о том, как капитализм проник в само бессознательное. Сегодня сам факт того, что капитализм колонизировал область грез и желаний людей, настолько бесспорен, что даже не заслуживает комментария. Было бы опасным и обманчивым воображать, что недавнее прошлое было неким райским состоянием, изобилующим политическими возможностями. Нужно также помнить о той роли, которую коммодификация играла в производстве культуры на протяжении всего двадцатого века. Однако, по-видимому, старая борьба между захватом (detournement) и рекуперацией, субверсией и инкорпорацией, закончилась. То, с чем мы имеем дело теперь — не инкорпорация материала, который, как казалось ранее, обладал подрывным потенциалом, но его прекорпорация — предварительное форматирование и формирование желаний, стремлений и надежд капиталистической культурой. Таково, например, создание устойчивых «альтернативных» или «независимых» культурных зон, которые бесконечно повторяют более старые жесты бунта и отрицания, но будто бы впервые. «Альтернативный» и «независимый» теперь не значит находящийся вне господствующей культуры, скорее наоборот, это стили, и фактически, доминирующие стили внутри мейнстрима. Никто так не воплотил этот тупик (и так не боролся с ним), как Курт Кобейн и Нирвана. В своей ужасной усталости и беспредметном гневе Кобейн, казалось, дал раздраженный голос отчаянию поколения, пришедшего после конца истории, каждое действие которого было просчитано и предусмотрено, куплено и продано прежде, чем совершиться. Кобейн знал, что он был лишь частью спектакля, что для MTV нет ничего лучше, чем протест против MTV; знал, что каждое его действие было клише, срежиссированное заранее, знал, что даже понимание этого — все равно клише. Кобейна парализовал именно тот тупик, который описал Джеймисон: как и постмодернистская культура в целом, Кобейн оказался в «мире, в котором стилевое новаторство больше невозможно, [где] остается только подражать умершим стилям, говорить из-за масок и голосами стилей из воображаемого музея». Здесь даже успех означал провал, ведь достижение успеха значило только то, что вы станете свежим мясом, питающим систему. Но высокая экзистенциальная тревога (Angst) Нирваны и Кобейна принадлежит более раннему времени. То, что последовало за ними, было пастиш-роком, воспроизводившим прошлые формы уже без тревоги.
Смерть Кобейна стала подтверждением поражения и инкорпорации утопических и прометеевых стремлений рока. Когда он умер, рок уже затмевал хип-хоп, чей глобальный успех подразумевал тот самый тип прекорпорации капиталом, о котором я говорил выше. Для большей части хип-хопа «наивная» надежда, что молодежная культура способна что-то изменить, была заменена расчетливым приятием грубо упрощенной версии «реальности». Как заметил Саймон Рейнолдс в эссе 1996 года в журнале Wire: «В хип-хопе слово «реальный» имеет два значения. Во-первых, оно означает подлинную, бескомпромиссную музыку, которая отказывается продаться музыкальной индустрии и смягчить свой посыл ради успеха. «Реальный» также означает, что музыка отражает «реальность», созданную позднекапиталистической экономической нестабильностью, институциализированным расизмом и увеличением надзора и преследования молодежи полицией. «Реальный» означает смерть социального: что корпорации отвечают на увеличение прибыли не повышением зарплат или увеличением льгот, а… сокращением (сокращение постоянной рабочей силы, для того чтобы создать плавающий объем частично занятых и внештатных работников, лишенных социальных выплат или гарантии занятости)».
В конечном счете именно то, как хип-хоп представляет первую версию реального — «бескомпромиссность» — обеспечило ему легкую абсорбцию во вторую — реальность позднекапиталистической экономической нестабильности, где такая подлинность оказалась чрезвычайно востребованной на рынке. Гангста-рэп не просто отражает уже существовавшие социальные условия, как утверждают многие его апологеты, но и не просто создает эти условия, как говорят его критики, скорее, имеет место взаимный обмен, посредством которого хип-хоп и позднекапиталистическое социальное поле подпитывают друг в друга — это одно из средств, благодаря которому капиталистический реализм трансформирует себя в своего рода антимифический миф.
Близость между хип-хопом и гангстерскими фильмами, такими как «Лицо со шрамом», «Крестный отец», «Бешеные псы», «Славные парни» и «Криминальное чтиво» является результатом их общего требования лишить мир сентиментальных иллюзий и видеть его таким «какой он есть в действительности»: гоббсовская война всех против всех, система бесконечной эксплуатации и всеобщей преступности. В хип-хопе, пишет Рейнолдс, «стать реальным» — значит столкнуться с естественным состоянием, в котором человек человеку волк, где ты или победитель, или проигравший, и где большинство будут проигравшими».
То же самое нео-нуаровое мировоззрение можно найти в комиксах Фрэнка Миллера и в романах Джеймса Эллроя. В произведениях Миллера и Эллроя присутствует своего рода мачизм демифологизации. Они изображают из себя неустрашимых наблюдателей, отказывающихся приукрашивать мир, чтобы он смог поместиться в простую этическую бинарную оппозицию комикса про супергероя или традиционного криминального романа. «Реализм» здесь так или иначе подчеркивается, а не подрывается, из-за их фиксации на отвратительной продажности, хотя чрезмерное внимание к жестокости, предательству и дикости у обоих авторов быстро становится подражательным кривлянием. «В его чернушном подходе, — писал Майк Дэвис об Эллрое в 1992 году, — не осталось света, чтобы отделить от него тень, и зло становится судебной банальностью. Результат воспринимается во многом как подлинная моральная атмосфера эры Рейгана-Буша: повсеместность коррупции, которая не вызывает больше возмущение или даже интерес». При этом само это притупление чувствительности служит функцией капиталистического реализма: Дэвис предположил, что «роль лос-анджелесского нуара», возможно, заключалась в том, «чтобы способствовать появлению homo reaganus».
Первая глава книги «Капиталистический реализм»
Книга доступна для свободного скачивания на сайте gigapedia.com
Перевод с английского Дмитрия Райдера
